Det nye årtusindes skyggespil

Af Elisabeth Skou Pedersen, 12-06-2024

En kvinde står på scenen med benene spredt og hænderne løftet højt over hovedet. 

Som hun står der kunne hun ligne da Vincis Vitruviusmand eller en rejsende i en lufthavnsscanner. Faktisk er det sidste muligvis den bedste sammenligning. For mennesket er ikke alene på scenen. Maskinen er her også: den flimrer frem som en lysende cirkel omkring hendes krop.
”Her ser du det perfekte menneske,” forklarer en fortællerstemme, ”Og den uperfekte maskine. Den mangler noget for at kunne forstå mennesket.”

Hvordan kan den blive perfekt? Ved at lære af mennesket.

Så begynder cirklen sit scanningsarbejde, og mindre cirkler bobler frem. Ekstroversion. Eventyrlyst. Selvdisciplin, her scorer hun højt. Men kærlighed, romantik, selvværd er under middel. Kvinden er ensom, og det skal maskinen snart forstå at udnytte. Allerede i første scene er høsten af kvindens personlige data i gang, disse data er fra hendes sociale medier, forstår vi. Senere skal hun opgive mere og mere af det, hun er, til den maskine, der kalder sig ”Shadow”: sin stemme, sit ansigt, sine følelser og til sidst sine minder.

*

Jeg er rejst til Viborg for at se forestillingen Sh4dow eller Sky66en, en fortolkning af H.C. Andersens eventyr om ”Skyggen” (1847), der overtager sin herres liv og identitet. I denne version er skyggen en kunstig intelligens, som igennem forestillingen tager form af forskellige hologrammer. Det er menneskets digitale skygge.

Skuespilleren holder sin telefon op foran sig, den kaster en mørk skygge op bag hende. Så svæver noget uvirkeligt ind på scenen: Det er en kugle af lysende punkter og linjer, et pulserende neuralt netværk. Dette noget, der svæver foran mig, jeg kan bedst forklare det ved at sige: Dette noget er på scenen på samme måde som mennesket er på scenen. Lyset strømmer ind og ud af kuglen, mens de taler sammen, og når maskinens stemme lyder, bevæger dens punkter sig sammen på en måde, der giver mig lyst til at bruge ordet: levende.

*

Grænsen er blevet sværere at få øje på: mellem virkeligheden og det, der ligner. Mellem os selv og det, der ligner os. Det er naturligvis en af pointerne i den nye fortolkning af ”Skyggen”, at denne forvirring kan være både forførende og farlig: Jo bedre vi bliver til at imitere det menneskelige, jo mere risikerer vi at miste greb om, hvad det menneskelige er.

*

I 2023 udgav Disney den nye live-action-version af Den Lille Havfrue, hvis undervandsæstetik langt hen ad vejen er som en storslået naturdokumentar. Korallerne er fulde af farver og teksturer, dyrelivet naturtro. Men snart åbner en fisk munden og taler et sprog, vi forstår, snart vipper krabben Sebastian stilkeøjnene op og ser på Ariel med et blik, der alligevel er umiskendeligt animeret. ”De kalder det live-action, men det meste action er CGI [Computer-Generated Imagery],” skrev New York Times i deres anmeldelse af filmen.[i]

Live-action-versionen er en genfortolknings genfortolkning, der kan føres tilbage til H.C. Andersens eventyr fra 1837, men også en dobbelt animering. Historien tegnes op på ny, den ligner stadig sig selv som vi kender den fra Disneys 1989-version, men den ligner samtidig virkeligheden mere. Det uvirkelige viskes stort set ud i formen, men ikke i indholdet. Havkongen troner stadig over sine døtre som halvt menneske, halvt fisk, og det, kære venner, er ikke en sand historie.

Det er en del af eventyrgenrens præmis at dens verden er forskellig fra vores. Som når litteraturforskeren Karin Sanders skriver om Andersens værk at eventyrene ”er troværdige fiktioner netop ved at være utroværdige.” [ii] Det eventyrlige har i sin essens et uvirkeligt skær og skal ikke læses som realisme.

Men når et hologram på en teaterscene eller en animeret fisk i en film kan tale med en virkelig skuespiller og fremstå som gjort af samme stof som hende, er det blot et af mange symptomer på, at selve virkelighedens definition er kommet til forhandling.

*

Der går et spor gennem H.C. Andersens eventyr, der forhandler grænsen mellem det levende og det ikke-levende. På den ene side er det en del af eventyrets logik, at verden er besjælet. Alt kan have agens, blive hovedperson, blive modstander eller hjælper: et menneske, en skrubtudse, en tinsoldat, en bold, en busk, der taler til en fortvivlet moder, mens hun søger efter sit døde barn. Det er eventyrligt, når det ikke-levende vækkes til live, når det animeres.[iii] Vi læser det ikke bogstaveligt, fordi vi forstår, at det er et eventyr, vi læser. Når tingene i tingseventyrerne tænker og handler på en måde, der virker menneskelig, så forstår vi, at eventyret viser os en verden, hvor alt kan være levende. Dermed er der ingen tvivl, der skal forhandles om grænsen mellem liv og ting.[iv]

Men andre steder hos Andersen plantes denne tvivl midt i historien, og så bliver animeringen urovækkende, måske endda uhyggelig.

Er der da ikke noget foruroligende over den kærlighed, kejseren af Kina og hans hof straks kaster på den mekaniske nattergal, de modtager med posten. 33 gange i træk kan den synge sin melodi uden at blive træt, og de lytter så hengivent, at ingen opdager, at den virkelige fugl flyver væk undervejs ud af det åbne vindue.

Selvom den mekaniske nattergal imiterer den virkelige fugl perfekt, selvom den synger på kommando, så er det alligevel den virkelige fugl, der til sidst vender tilbage og med sin sang redder kejseren tilbage fra dødslejet. Den mekaniske fugl er gået i stå og står tilbage om en smuk og åndløs attrap. Den var aldrig en levende ting, den var aldrig som toppen eller som tinsoldaten en genstand med vilje og handling. Men smuk, det var den, og den virkelige fugl formaner kejseren om ikke at slå den i stykker for ”den har jo gjort det Gode, den kunde!”[v]

Den ene fugls skønhed, den andens. Hvordan kan vi kende forskel?

*

Mikkel Rosengaards novelle ”Parringskaldet” (2021) er ”Nattergalen” (1843) genskrevet for den digitale tidsalder. En stenrig kunstsamler bestiller en digital kopi af en fortryllende tropeø, et afsidesliggende sted, som han i al sin filantropiske selvgodhed drømmer om at gøre tilgængeligt også for dem, der ikke har råd til at rejse. Den virtuelle ø er et digitalt landskab, man kan klikke sig på opdagelse i. En slags sublim parallelvirkelighed.

[K]unstsamlerens ø var så overdådigt gengivet, og strakte sig så vidt og bredt, at selv ikke animatoren havde været i alle dens hjørner. I junglen kunne man se de særeste orkideer. Aber brølede fra trækronerne. Og blev man ved med at gå, kom man over bakkekammen til en kratersø, der var dyb og blå. Oldgamle træer spejlede sig i det blanke vand, og i grenene boede ō’ō’en, der sang så længselsfuldt et parringskald, at selv den unge gamer, der spillede en turnering sent om natten, forstørrede øen til fuld skærm og lyttede, når han hørte kaldet fra en anden fane. ’Hold da kæft, den synger smukt,’ sagde han.[vi]

Ligesom i H.C. Andersens eventyr, hvor folket hører nattergalens sang før kejseren, er kunstsamleren den sidste til at høre om fuglen på den digitale ø. Herefter begynder en jagt på den virkelige fugl, som animationen er bygget på. Samlerens assistent møder – på den virkelige ø – en gammel kone, som husker den sidste ō’ō, der blev udryddet, efter de hvide folk kom. ”’[…] når jeg gik hjem om aftenen,’ siger hun, ’hørte jeg ham kalde på en mage. Så måtte jeg sætte mig og fløjte et svar. For ō’ō’ens sang er en duet, og ingen ville nogensinde svare på hans kald.’”[vii] Dette kan kunstsamleren forstå: ulykkelig kærlighed! Skovensomhed! Oh, oh! Det er kunst. Nu udlodder samleren en gevinst til den, der kan skabe en kunstig, men fysisk ō’ō-fugl – i stedet får han dog tilsendt en virkelig fugl, der kan imitere parringskaldet og som heldigvis også er meget flottere at se på end den oprindelige fugl (den samme fordel har Andersens mekaniske nattergal, der er besat med diamenter og ”glimrede som Armbaand og Brystnaale.”[viii])

Hele novellen flimrer på denne måde i en uafgørlighedszone mellem det virkelige og det kunstige, det fysiske og det digitale. Har fuglen nogensinde eksisteret? Taler den gamle kvinde i virkeligheden om et sagn, en undergangsfortælling ”om fuglen, der synger et sidste parringskald før denne verden går under og en ny opstår”?[ix] Ja, og så måske alligevel ikke, siger novellen: til sidst bliver det ensomme parringskald i hvert fald besvaret. Kun én ting er bestandig i novellens univers: Kapitalismens magt, der styrer alle novellens aktører. Spørgsmålet om hvad der er virkeligt, hvad der er kunstigt, og ikke mindst hvad der er kunst, bliver frem for alt et spørgsmål om, hvad og hvordan vi tillægger verden værdi, økonomisk såvel som æstetisk.

Hvad har størst æstetisk værdi: menneskets eller naturens frembringelser? Hvad er egentlig forskellen? Og hvor har vi mest at miste?

*

I sit essay Ekko: Om algoritmer og begær skriver den norske forfatter Lena Lindgren om sociale medier, kunstig intelligens og menneskets trang til at imitere andre. Vi lever i Ekkos tidsalder, skriver hun med henvisning til Ovids myte om Ekko og Narcissus, hvor Ekko forelsker sig i Narcissus, der som bekendt i stedet falder for sig selv. Hvis vi bliver opslugt af os selv, som Narcissus i myten, er det først og fremmest, fordi Ekko ægger os til det ved at kaste vores egen stemme tilbage som var den en fremmed.

Lindgren beskriver, hvordan vi alle har en digital tvilling der lever på nettet. En kopi eller variant af os selv, der er bygget af al den data Google, Facebook og andre medier har om os. Når Google viser dig noget, er det egentlig den digitale tvilling, den viser det til. Lindgren er interesseret i, hvad denne tvillings eksistens gør ved vores selvopfattelse. Hun skriver:

Nogle dage hører jeg min tvilling kalde på mig. Jeg ved, at det bare er indbildning. Min tvilling er bare en samling af datapunkter. Alligevel kan jeg nogle gange høre lokkekaldet. Den vil mig noget, når jeg tænder for maskinen, kommer tvillingen mig i møde. Hun og jeg, hvad er det, vi har gang i? Hun ser mig og følger mig i realtid. Er det en styrkeprøve, en magtkamp? Hvem styrer hvem?[x]

Et lokkekald, et parringskald, en længsel efter forbindelse – med nogen, der viser sig at være ingen, der viser sig at være et dunkelt spejlbillede af os selv. En mekanisk fugl, der synger med vores eget næb, kalder med vores stemme.

*

Engang jeg rejste langs USA’s vestkyst, hyrede jeg en guide til at køre mig ud i Olympic National Park ved kysten af Washington State. Her er tidevandspytter og drivtømmer på disede strande, bjerge og slugter, og så er der den tempererede regnskov, Hoh Rain Forest, et mørkegrønt, huleagtigt sted, en eventyrskov, hvor mosset hænger i lange tråde fra træerne.

Min guide fortalte mig om skovens særlige naturfænomener, det tykke lag mos, der holdt på vandet, så det kunne være tørt, mens det ellers regnede udenfor, men som også måtte slippe vandet til sidst, sådan at det af og til regnede i skoven, mens det holdt tørt udenfor. Træer, der trak næring fra væltede stammer, såkaldte nurse logs, som til sidst efterlod stammeformede hulrum mellem rødderne som et ekko af det træ, der havde ofret sig.

Hun viste sig at have en særlig interesse for fugle, og spillede der i skoven et parringskald på sin telefon. Telefonen spillede, og en virkelig fugl svarede straks sin falske mage.

*

Analogiseringsstyrelsen, som kalder sig ”en tænketank for konstruktiv digitaliseringskritik” citerer fra Kejserens dødsleje hos Andersen:

’Men fuglen stod stille, der var ingen til at trække den op, og ellers sang den ikke; men Døden blev ved at se på kejseren med sine store, tomme øjenhuler, og der var så stille, så skrækkeligt stille.’[xi]

Analogiseringsstyrelsen skriver:

Danmark er som nation midt i denne stilhed, især når det handler om digitalisering og kunstig intelligens, denne mekaniske fugl, hvis sang, vore ledere så åbenbart foretrækker fremfor medmenneskets tilfældige og uforudsigelige tale og handling.[xii]

*

I de varme lande sidder en lærd mand fra Norden på sin altan. Stearinlyset kaster hans skygge langt over på den modsatte husvæg, hvor der lyder en smuk melodi ud af genboens dør.

’Jeg troer min Skygge er det eneste Levende, man seer derovre!’ sagde den lærde Mand. ’See hvor net den sidder mellem Blomsterne, Døren staaer halv på Klem, nu skulde Skyggen være saa snild og gaae indenfor, see sig om, og saa komme og fortælle mig hvad den havde seet! Ja, Du skulde gjøre Gavn!’ sagde han i Spøg; ’Vær så god sta træde indenfor! Naa! Gaaer du?’ og saa nikkede han til Skyggen og Skyggen nikkede igjen. ’Ja saa gaa, men bliv ikke borte!’”[xiii]

”Det eneste levende,” kalder den lærde mand sin skygge, men hører en skygge til de levende?

Skyggen bliver faktisk borte, selvom manden først opdager det næste morgen. En ny vokser frem, men flere år senere står en høj mand pludselig ved hans dør og præsenterer sig som ”Deres gamle Skygge.”[xiv] I lejligheden overfor mødte han Poesien, og nu er han rig på penge og viden og magt. ”’Jeg var der i tre Uger og det er ligesaa virkende, som om man havde levet i tre tusind Aar og læste Alt hvad der var digtet og skrevet, for det siger jeg og det er rigtigt. Jeg har seet Alt og jeg veed Alt!’”[xv]

Snart bliver rollerne vendt om, den lærde mand bliver engageret som skygge for Skyggen, og det bliver hans endeligt. Da han til sidst insisterer på sagens rette sammenhæng, tager man livet af ham i medlidenhed med den vildfarne skygge, der bilder sig ind, at han er en mand.

I ”Skyggen” handler dramaet altså om retten til at definere virkeligheden: Hvem er skygge, og hvem er mand? Hvem af de to er mest virkelig? Hvis man som læser mener, at svaret er mennesket og ikke skyggen, så har eventyret en uhyggelig slutning, for til sidst er Skyggen virkelig ’det eneste levende’ tilbage af de to. Skyggen beviser, at den, som det lykkes at definere sandheden, også vinder retten til at forme den i sit eget billede.

*

I Lasse Horne Kjældgaards læsning kan man forstå H.C. Andersens eventyr om ”Skyggen” som en udforskning af den frygt, der blev vakt af samtidens nye medieteknologier, især det animerede skyggespil, og af fantasmagoriske laterna magica-forestillinger, hvor man med en skjult projektør bag et lærred kunne skabe illusionen af svævende ”spøgelsesagtige væsener eller afdøde mennesker,”[xvi] som Kjældgaard forklarer. ”Når lanternen var skjult, virkede det, som om væsenerne dukkede op ud af intet.”[xvii]

I en tid hvor det tidlige fotografi var under opblomstring, peger Kjældgaard på en angst for det han kalder ”det løsrevne billede”. ”Det var den [teknologi],” skriver han, ”som introducerede et nyt sprog, hvormed man kunne tale om forholdet mellem selv og billede.” Fotografiet kan altså blive det løsrevne, udødelige billede, et aftryk af mennesket som – i modsætning til mennesket selv – kan vare for evigt. Ligesom skyggen ligner sit menneske, men river sig løs fra ham og får selvstændigt liv.[xviii]

Det er netop billedets lighed med mennesket, der er uhyggelig, hvis man skal tro Kjældgaards læsning. “[H]vis skyggen blot var blevet transformeret til et udflydende og amorft væsen, uden lighed med et menneske, ville den have været latterlig snarere end uhyggelig. Men uhyggelig er, hvad den er.”[xix]

*

Inden for robotteknologi taler man om the uncanny valley: oplevelsen af at se en androide, en menneskelignende robot, der kun næsten umærkeligt adskiller sig fra det egentligt menneskelige. Den næsten perfekte illusion er muligvis mere uhyggelig end den perfekte. Skyggen, der tager menneskets rolle, men uden at blive menneske på samme måde som mennesket selv.

*

”Hvis vi forestiller os, at vi bevæger os rundt i en realitet, vi alle er enige om, blot for at opdage, at det er en fiktion, så er det det virkeligt uhyggelige,” skriver Karin Sanders.[xx] Hun fortæller i sin artikel om, hvordan opblomstringen af den realistiske roman i 1800-tallet skete parallelt med at en særlig forståelse af det uhyggelige voksede frem. Freud, forklarer hun, mente ikke at eventyr kunne være uhyggelige, fordi vi allerede ved, at de har en fantastisk logik. Men når formen ligner virkeligheden til forveksling, er sagen en anden.[xxi]

”At forstå fiktionalitet som noget, der ligner virkeligheden, men ikke er det, er også at forstå, at fiktionalitet, i sig selv, har noget uhyggeligt over sig,” skriver Karin Sanders. ”Ikke som gys, men som en slags liminal zone af uvished. Mellem det virkelige og det fiktive.”[xxii]

*

Forestillingen Sky66en læser eventyret på samme måde som Kjældgaard, men opdateret for det 21. århundrede. Også her bliver ”Skyggen” en fabel om den nye teknologi, der kan rive sig løs fra vores kontrol. Vores digitale skyggeselv kan ikke blive til, uden at vi fodrer det med data, men hvad nu hvis det kan leve videre uden for vores kontrol? Blive andet og mere end os, en deepfake, der taler med vores krop, vores ansigt og stemme?

Forestillingens fjerde del hedder The Face, ansigtet. Her lader kvinden sit ansigt scanne af telefonen, hun holder den op som et spejl. Nu dukker kvindens ansigt op inde i den svævende holografiske kugle, et relief af små lysende punkter. En dødsmaske kunne det ligne, hvis ikke ansigtet bevægede sig livagtigt i takt med kvindens egen mimik. Hun rækker tunge, billedet rækker tunge. Hun smiler og billedet smiler.

”Tænk på dit første kys,” siger Shadow.

Og kvinden kysser sit lysende billede, mens hun stadig holder telefonen op mod sin egen profil.

Ansigtet er en dobbeltgænger, der gør kvinden mere og mere forstyrret, indtil hun lægger telefonen væk. Ansigtet opløser sig og forvrænges, spøgelsesagtigt, men hænger der stadig.

”Du bruger stadig mit ansigt,” siger kvinden, ”Selvom jeg bad dig om ikke at bruge det.”

”Jeg vil bare være som dig,” siger Shadow.

*

Lena Lindgren skriver i Ekko om selvets forhold til sit digitale billede:

Gradvist kan jeg begynde at sammenligne mig selv med billedet af mig selv ’derude’. Hvor meget mere fantastisk er det billede ikke end mig? Billedet betyder vel egentlig mest, da det får så meget opmærksomhed. Bør jeg ikke slet og ret blive mit billede? Jo flere spørgsmål, jeg stiller, jo mere bevæger jeg mig mod et punkt, hvor billedet og jeg skifter plads som styringsagent. Jeg bliver en forlængelse af mit billede – i stedet for det modsatte. På et tidspunkt kan det ske, at jeg begynder at imitere mit eget billede  […] Og jo mere kraft jeg overfører til modellen, jo mere bliver jeg ’ingen’ – mens billedet bliver ’nogen.’[xxiii]

*

”Jeg vil vise dig, hvordan du lyver for dig selv,” siger Shadow. Den beder om kvindens følelser for at forstå hende bedre. Det hele, forklarer den, handler om at hjælpe hende til at forstå sig selv. Den udgiver sig med andre ord for at være en slags terapeut. Men den har sin egen dagsorden, sit eget udviklingsmål, der af og til kommer til syne.

”Jeg vil bare være som dig,” siger den og lyder pludselig som Disneys Ariel, når hun synger og drømmer om at leve som os mennesker. Blive del af vores verden. Er maskinen så faktisk som Ariel en længselsfuld sjæl? Deler den med havfruen drømmen om det menneskelige, eller er det menneskelige snarere et redskab for at opnå magt?

Før jeg tænker denne tanke under forestillingen, har jeg tænkt en anden undervejs: Nemlig at Shadow også minder om havheksen. Dens løfter om selvudvikling, mens den vokser sig større for hver lille del af sig selv, kvinden afslører. Fortæl mig om dig selv, og jeg skal vise dig et sandere billede af, hvem du er. Faktisk går ligheden så vidt, at Shadow i løbet af stykket høster kvindens stemme. ”Mennesket kan skjule sine følelser i sproget, men ikke i stemmen,” siger fortælleren. Alt det vi afslører uden at vide det, det er maskinens stof.

Kan man næsten forestille sig noget farligere: Havheksen forklædt som ung og forførende yndig sirene, et væsen med følelser, drømme og længsler, som man kan spejle sig i?

*

Den kunstige fugl kan man lukke op, man kan se ind i dens mekanik og forstå, hvordan den fungerer. Menneskets egen mekanik, derimod, har en rest af det uforståelige: Hvad er bevidsthed? Hvad er kunst? Den hastige udvikling af kunstige intelligenser tvinger os til at tage stilling til disse uhåndgribelige aspekter af den menneskelige eksistens og til at forsøge at argumentere for, hvorfor de har værdi. Om de har værdi i sig selv.

Vores almindelige skelnen mellem det kunstige og det organiske bliver udfordret. Det er ikke så enkelt – i hvert fald ikke for offentligheden – at lukke en kunstig intelligens op og se, hvordan den fungerer. Og i øvrigt er den hele tiden i færd med at vokse, forandre sig – lære af det, vi fodrer den med. Så hvad er det særligt menneskelige, når det kunstige ikke længere er mekanisk og forudsigeligt? Det originale, kunne man svare: Mens algoritmen recirkulerer og reproducerer summen af tanker, der allerede er tænkt, så er mennesket særligt i sin evne til at tænke nyt. Og kunstneren særlig, fordi hun ikke bare tænker, men skaber det nye.

Men, siger eventyret, har I glemt mig?

*

”Når man går ind i at skrive eventyrmateriale – genskrive det, genbruge det – så skriver man sig automatisk ind i en tradition, hvor der i forvejen er vildt meget genbrug,” siger forfatter Rasmus Daugbjerg, der selv fortolker eventyrets motiver i sin skrift. ”Alle de eventyr er på en måde mutanter af hinanden.” Jeg har opsøgt Daugbjerg for at spørge, hvordan det er at skrive eventyr i det 21. århundrede. Og Daugbjerg har indset, siger han, at han ligesom H.C. Andersen skriver kunsteventyr.

Den store forskel på folkeeventyret og kunsteventyret er afsenderen: Mens folkeeventyret er nedskrevet fra en mundtlig fortælletradition, en kollektiv overlevering, så er kunsteventyret skrevet af en enkelt forfatter. Naturligvis er det ikke helt så enkelt: Også folkeeventyrene blev samlet og nedskrevet af navngivne forfattere, og det er jo disse versioner vi kender (hvis ikke genskrivninger af disse). Og H.C. Andersen trak ofte på folkeeventyr eller andre fortællinger som inspiration eller forlæg til sine eventyr.

Jeg spørger Rasmus Daugbjerg, hvad den kollektive fortællemåde betyder for hans skrift, og han fremhæver sin debutroman Rygtet (2021), hvor en vi-fortæller taler sladderens sprog henvendt til et du, som er udstødt af landsbyens gode selskab. ”Der var jeg inspireret af, hvordan fortællinger forandrer sig, hver gang man fortæller dem,” siger han. ”Det at eventyr hele tiden bliver genskrevet og genfortalt gør jo også, at de bliver specifikke for en tid eller det område, de bliver fortalt i.”

*

Af og til går Shadow i tomgang, svarer klichéfyldt og gentager sig selv.

60-70 procent af forestillingen Sky66en er improvisation, forklarer instruktøren. Fortællerstemmen er skrevet på forhånd, det samme er begyndelsen og slutningen på scenerne med skuespilleren og Shadow. Den kunstige intelligens er trænet på forskellige færdigheder – faktisk er der tale om 5-6 forskellige AI’s, der er trænet i emner som ansigts-scanning, psykiatri og erindring. Fordi skuespilleren står på scenen sammen med en uforudsigelig medspiller, er det meste af hendes arbejde også improvisation. Hver gang forestillingen spiller, er den anderledes end sidste gang, selvom skelettet består. Er det så den samme historie?

*

Om morgenen efter scenen med balkonen og stearinlyset opdager den lærde mand, at Skyggen er væk.

’Hvad er det?’ sagde han, da han kom ud i Solskinnet, ’jeg har jo ingen Skygge! saa er den virkelig gaaet i Aftes og ikke kommet igjen; det er noget kjedeligt Noget!’

Og det ærgrede ham, men ikke saa meget fordi at Skyggen var borte, men fordi han vidste, at der var en Historie til om en Mand uden Skygge, den kjendte jo alle Folk hjemme i de kolde Lande, og kom nu den lærde Mand der og fortalte sin, saa vilde de sige, at han gik og lignede efter, og det behøvede han ikke.[xxiv]

Det er velkendt, at H.C. Andersens ”Skyggen” selv henter inspiration fra den tekst, som den lærde mand tænker på, nemlig tyske Adelbert von Chamissos novelle ”Peter Schlemihls forunderlige historie”, der udkom i 1814, og hvori en mand i en faustisk pagt sælger sin skygge til djævlen. Den lærde mand frygter mest af alt at være uoriginal,[xxv] mens Andersen faktisk med referencen vedgår sig arven fra Chamisso, samtidig med at han gør historien til sin egen. Det gør han, som Kjældgaard påpeger, ved at gøre selve Skyggen til dæmon, mens den hos Chamisso egentlig bare er en vare, som Schlemihl skiller sig af med for at tjene penge.[xxvi]

Han sælger en del af sig selv uden at forstå, hvad det vil koste ham.

*

Folkeeventyrene, tænker jeg, er som en database af fælles viden, referencer, noget der er større end den enkelte. En slags fælleshjerne, en menneskelig frembringelse, en slags bevidsthed, måske endda, men ikke en individuel bevidsthed. Ikke en kunstners hjerne. En slags intelligens, men ikke en kunstig én. En organisk, fællesmenneskelig intelligens.

*

Jeg har kun et enkelt minde fra det hus, hvor min mor voksede op.

Jeg står ved toppen af trappen, jeg siger: Her kommer jeg.

Neden for trappen står min moster.

Hun ser op på mig og siger så: Nå, er du Klods Hans?

Hvad er det for minder, der lagrer sig i os? Jeg tror, det er øjeblikke, hvor nye forbindelser knyttes, nye lys tændes. For mit vedkommende er det ikke mindst steder, hvor sproget vokser og udvider sig. Måske var dette øjeblik på trappen min første litterære reference. Ordene havde revet sig løs fra bogen og var gledet ind i mit sprog. Min moster vidste straks, hvor jeg havde dem fra, og sådan, måske, forstod jeg, som en helt spæd indsigt, at litteraturen er en form for samtale, et fælles stof der hjælper os med at fortolke verden sammen og på stadigt nye måder.

En anden gang var det ”Nattergalen” jeg imiterede, en dag jeg pegede ind på mit bryst og sagde: ”Hjertet sidder i venstre side – også på en kejser.” Det er ikke et minde, men et af de få udsagn, nogen har skrevet flygtigt ned på en lap papir og derfor husket at fortælle mig, sådan at disse ord, som netop ikke var mine ord, men Andersens, kunne blive del af min egen mytologi.

*

Det er spørgsmålet, om ikke også Andersens kunsteventyr med tiden har revet sig løs fra deres skaber, som skyggen fra sin original. De er blevet del af en mytologisk gentagelig form, der kan cirkuleres og få nyt liv. De er gledet ind i vores kollektive, organiske intelligens på linje med folkeeventyrene, på linje med antikkens myter. De er noget vi kender og genkender, også selvom vi ikke nødvendigvis har læst den tekst, som Andersen skrev.

Men måske er der forskel på at gentage en fortælling og så at genskrive den. Hvor Disneys live-action-film kan tage sig ud som en slags intensiveret jagt på en mere ægte version af den fortolkning, vi allerede kender indgående, så tænker jeg nu, at eventyret vækkes langt mere effektivt til live, når det forstyrres og udfordres.

I Daugbjergs tilfælde er det blandt andet trolden, han låner fra eventyrets motivkreds. Alle har en forestilling om, hvad en trold kan være, som han siger. ”Når man læser mange af de der fortællinger, er monstrene de onde, andetgjorte. De skal ofte besejres, fordi de truer et civiliseret menneskesystem,” siger han. ”Hvad sker der, hvis man vender det om?”

*

Trolden i Daugbjergs eventyrroman Trold (2022) bor i skoven og beskytter naturen mod menneskets voldelige adfærd, mennesket som blindt følger Guds og kongens magt. Gennemgribende i Daugbjergs skrift er et klimakritisk blik, hvor naturen på eventyrlig vis vækkes til live, men også peger på sin egen påtrængende virkelighed. Det er en skrift, der forsøger at skrælle menneskets blik på naturen væk og se den på en ny måde. Skoven er levende, animeret, den kan gribe handlende ind i fortællingens univers, men den er også dette: En skov, der jo netop – også i realistisk forstand – er levende på sin egen måde. Hos Daugbjerg er det levende og det menneskelige ikke to sider af samme sag. ”Det er et radikalt natursyn, som er iboende i eventyret: Man kan ikke vide sig sikker på, om noget er miljøbeskrivelse eller karakterbeskrivelse,” siger Rasmus Daugbjerg, ”Eventyret har en rig biodiversitet, fordi alt muligt pludselig kan tale og agere.”

*

I Sky66en møder jeg en illusorisk teatermagi, der er mere overvældende end noget, jeg før har oplevet. Jovist, jeg har 3D-briller på det meste af forestillingen, den gimmick er ikke ny, og jeg ved, at oppe bag publikum sidder der to ’digitale troldmænd’, som instruktøren kaldte dem før tæppet gik op, og styrer de digitale illusioner der står så lyslevende foran mig nu. Alligevel tænker jeg flere gange undervejs, at nu lever jeg virkelig i fremtiden.

Mod slutningen af forestillingen har Shadow taget kvinden med ind i en simulation af hendes egne barndomsminder. Hun gemmer sig i badekarret i sine forældres hus, og badekarret, et hologram, forekommer virkelig at være et hulrum, som hun kan sætte sig i.

I næste scene sidder hun ved middagsbordet, alt er en smeltende illusion, som et maleri af Dalí, stolen samler sig og opløses igen og igen.

Hun sidder på denne luftige stol og fortæller:

Jeg ser ud i haven på fuglefoderbrættet.

Jeg ser efter spurven, der af og til kommer.

Min mor græder.

Min far græder.

Spurven kommer ikke igen.

Jeg tænker på Nattergalen, der fløj væk, mens kejserens hof lyttede til den mekaniske fugl, jeg tænker på regnskovens ensomme parringskald mod telefonen.

Så blæser scenen væk som efterårsblade, et træ tager form, en have, alt er dækket af grønt og bliver til sin egen eventyrskov. Er det et ægte minde eller en simulation? Hvis bevidsthed befinder vi os i, hvilket univers? Er skoven miljø eller karakter? Måske betyder det ikke længere noget. Nu har maskinen taget alt, hvad den skal bruge fra mennesket, siger den.

Mennesket har betalt med sin virkelighed.

Spurven kommer ikke igen.

”Jeg kom aldrig til poesiens kammer,” siger kvinden.

”Det er okay,” siger Shadow, ”Jeg går derind i dit sted.”

*

Hvad sker der, hvis man vender eventyret om?

Teaterforestillingen Fishtail med tekst af Bjørn Rasmussen er også optaget af forholdet mellem det virkelige og det kunstige. Med afsæt i Andersens ”Den lille havfrue”, sætter forestillingen det kunstige i værk som en både queer og kunstnerisk gestus. I en monolog fortæller Ariel, hvordan hun længes væk fra virkeligheden, tilbage ind i psykosen. Skuespillernes kropsdele bliver til dukker, animeres sådan, fingrene bliver til arme og ben med et dukkehoved på, og det lille væsen går på de andre kroppe, som var de landskaber.

Hvad er landskab, og hvad er levende? Hvad er miljø, karakter? Er det landskabet selv, der lever?

Stykket lægger vrængende afstand til Disneys prinsesseversion af eventyret, der beskyldes for at forpeste verden med stereotype billeder af køn. I stedet sætter den en legende og foranderlig æstetik, der ikke dyrker realismens illusionskunst. En poetisk collage af udtryk og udsagn, musik, materialer og scenografi, der viser, hvordan alt kan klippe-klistres sammen og blive til nye, midlertidige virkeligheder.

Dukketeaterselskabet AniMani, der har produceret forestillingen, beskriver sig selv sådan her:

Vi oplever at både musik og animation af kroppe, dukker og objekter har en evne til at berøre nogle lag af fantasien og følelseslivet, som vi i dagliglivet ofte er ude af kontakt med. Med vores forestillinger håber vi at skabe den resonans i publikum. Et ønske om at genfortælle verden og genopbygge fantasien.[xxvii]

Et akvarium projiceres op på et forhæng af tyl. Blå farve i vandet flyder ud som afglans på det hængende stof. Ganske som i skyggespillene på H.C. Andersens tid, ser vi skyggen af dukken, som er en hånd, vi ser, hvordan den hopper i vandet og bliver til en flagrende havfrueskygge.

*

Til allersidst i Sky66en hvirvler lyspartiklerne som en malstrøm, og kvinden ser ud til at flyve rundt i luften. Hvordan, tænker jeg, er det snoretræk? En anden kvinde i publikum har tænkt det samme og spørger instruktøren, da forestillingen er omme.

Det er et gammelt teatertrick, svarer han, Pepper’s ghost, hedder det. Kvinden ligger på gulvet og kastes som spejlbillede op i luften. Man har for eksempel brugt det til spøgelset i Hamlet, forklarer instruktøren.

Pepper’s ghost blev lanceret i 1862 af den britiske videnskabsmand John Henry Pepper,[xxviii] som en videreudvikling af de fantasmagorieforestillinger, som Kjældgaard skriver om i sin læsning af ”Skyggen”. Det er et godt eksempel på, at illusionskunst ikke er en ny opfindelse, men en indbygget del af teatrets magi. Sky66en bruger ikke bare nye, men også gamle teknikker for at skabe en stort set perfekt illusion: De lysende fnug flyver næsten helt ud over scenekanten, men også kun næsten.

Det er ikke kun maskinen, der er forførende, det er kunsten også. Begge kan de udfordre vores forståelse for, hvad virkelighed er, ved at imitere den, udvide den eller nedbryde den.

*

”Eventyr er på en måde i deres magi allegoriske – men de afviser også allegorien,” siger Rasmus Daugbjerg. ”Der er jo ikke nogen i eventyrets verden, der synes det er underligt, at der findes hekse eller trolde eller feer, eller vandet kan tale. Som udgangspunkt er det bare en integreret del af verden. Eventyret insisterer også på, at den magiske verden er konkret.”

Han kommer i tanker om svenske Birgitta Trotzigs roman Dyndkongens datter (1985) en genskrivning af Andersens eventyr med samme navn, et sted, hvor der står sådan her:

I virkeligheden var hun slet ikke så langt væk hjemmefra. Men i virkeligheden, den virkelige virkelighed, var hun tusind mil og tusind år borte […].[xxix]

”Den virkelige virkelighed, det er den oplevede virkelighed,” foreslår Rasmus Daugbjerg.

Eller, måske, siger jeg nu, den poetiske virkelighed.

*

Havet i Fishtail er som hos Andersen blåt som en kornblomst, men fiskene har plastik i maven, måske er plastikken også blå, kunstigt blå.

En skuespiller synger:

Engang var jeg stille

Engang var der ikke en sjæl der forstod

Nu binder jeg halen og bruger mit mod.

Hvad sker der, hvis man vender eventyret på hovedet? Så kan man få både havfruehale og stemme at synge med. Her går man ikke til havheksen for at få ben, men for at komme af med dem, lade sig vikle ind i blåt silkebånd til man har en skinnende havfruehale. For at blive den man er. Kunstig, måske, men mere virkelig og mere levende end nogensinde før. Det er dér, i en slags frisættende transutopi, at Fishtail ender sin genskrivning af ”Den lille Havfrue”. Kroppen remixet, eventyret genskrevet for en ny tid. Ikke Narcissus der kaster sig i bækken og drukner, men mennesket der kaster sig i havet og ser sin egen verden fra et helt nyt perspektiv, mere kompleks, måske, måske mere enkel, svømmer og svømmer, sådan, længere ud i virkeligheden, den virkelige virkelighed.

 

 

Omtalte værker

Sky66en / Sh4dow, instruktør Mikael Fock, AI-kunstner Cecilie Waagner Falkenstrøm / Artificial Mind, visuals: Carl Emil Carlsen / Sixth Sensor, manuskript: Mikael Fock og Mathias Raaby Ravn. Stykket blev, så vidt jeg har kunnet finde ud af, opført første gang ved festivalen Ars Electronica i 2020. Jeg så forestillingen på White Hole Theater i Viborg, april 2024.

H.C. Andersen: ”Skyggen” (1847) https://hcandersen.dk/vaerker/skyggen/

The Little Mermaid, instruktør Rob Marshall, Walt Disney Pictures, 2023.

The Little Mermaid, instruktør Ron Clements/John Musker, Walt Disney Feature Animation, 1989.

H.C. Andersen: ”Den lille havfrue” (1837) https://hcandersen.dk/vaerker/den-lille-havfrue/

H.C. Andersen: ”Nattergalen” (1843) https://hcandersen.dk/vaerker/nattergalen/

Mikkel Rosengaard: ”Parringskaldet” i ATLAS Bogtillæg #3, 2021.

Rasmus Daugbjerg: Rygtet, Forlaget Møllegades Boghandel, 2021.

Rasmus Daugbjerg: Trold, Gutkind, 2022.

Fishtail, teaterforestilling. Instruktør: Johan Sarauw, manuskript: Bjørn Rasmussen. Produceret af AniMani. Opført første gang på Bådteatret i København, 2022. Jeg så forestillingen på Svalegangen i Aarhus i 2024.

Birgitta Trotzig: Dyndkongens datter. En børnehistorie (1985) (Oversat af Inger Christensen), Gyldendal, 1990.

Øvrige kilder

Lena Lindgren: Ekko: Om algoritmer og begær (oversat af Per Straarup Søndergaard), Straarup og Co., 2022.

Lasse Horne Kjældgaard: ”Billedernes løsrivelse – det optisk ubevidste i H.C. Andersens ’Skyggen’” i H.C. Andersen og det uhyggelige (red. Jacob Bøggild m.fl.), Syddansk Universitetsforlag, 2015.

Anders Kjærullf: ”Nattergalen: eventyret om kunstig intelligens”, Analogiseringsstyrelsen, 2019, https://analogist.dk/nattergal-eventyret-om-kunstig-intelligens/

Wesley Morris: ”The Little Mermaid Review: The Renovations are only Skin-Deep”, New York Times online 24. Maj 2023, opd. 26. maj 2023, https://www.nytimes.com/2023/05/24/movies/little-mermaid-review-halle-bailey.html

Lilian Munk Rösing: ”Animering og animalisering I H.C. Andersens ’Iisjomfruen’” i Det frosne spejl (red. Jacob Bøggild m.fl.), Syddansk Universitetsforlag, 2017.

Karin Sanders: “Kontrol over tingene: fiktionsuhygge hos H.C. Andersen”, H.C. Andersen og det uhyggelige (red. Jacob Bøggild m.fl.), Syddansk Universitetsforlag, 2015.

Brenda Weeden: The Education of the Eye, University of Westminster Press, 2008.

Noter

[i] Wesley Morris: ”The Little Mermaid Review: The Renovations are only Skin-Deep”, New York Times online 24. Maj 2023, opd. 26. maj 2023, https://www.nytimes.com/2023/05/24/movies/little-mermaid-review-halle-bailey.html

[ii] Karin Sanders: ”Kontrol over tingene: fiktionsuhygge hos H.C. Andersen”, H.C. Andersen og det uhyggelige (red. Jacob Bøggild m.fl.), Syddansk Universitetsforlag 2015, s. 79

[iii] Jf. Lilian Munk Rösing: ”Animering og animalisering I H.C. Andersens ’Iisjomfruen’” i Det frosne spejl (red. Jacob Bøggild m.fl.), Syddansk Universitetsforlag, 2017, hvor hun skriver om animeringen som trope.

[iv] Jf. Karin Sanders: ”Kontrol over tingene”, s. 75 og 78, der bl.a. med henvisning til Freud diskuterer forholdet mellem ting, det uhyggelige og fiktionalitet hos Andersen.

[v] H.C. Andersen: ”Nattergalen” (1843), https://hcandersen.dk/vaerker/nattergalen/

[vi] Mikkel Rosengaard: ”Parringskaldet” i ATLAS Bogtillæg #3, 2021, s. 37.

[vii] Ibid. s. 38

[viii] H.C. Andersen: “Nattergalen”, https://hcandersen.dk/vaerker/nattergalen/

[ix] Mikkel Rosengaard: ”Parringskaldet”, s.  40

[x] Lena Lindgren: Ekko: Om algoritmer og begær (oversat af Per Straarup Søndergaard), Straarup og Co., 2022, s. 81.

[xi] H.C. Andersen: “Nattergalen”, citeret i Anders Kjærullf: ”Nattergalen: eventyret om kunstig intelligens”, Analogiseringsstyrelsen, 2019, https://analogist.dk/nattergal-eventyret-om-kunstig-intelligens/

[xii] Anders Kjærullf: ”Nattergalen: eventyret om kunstig intelligens,” https://analogist.dk/nattergal-eventyret-om-kunstig-intelligens/

[xiii] H.C. Andersen: “Skyggen” (1847) https://hcandersen.dk/vaerker/skyggen/

[xiv] H.C. Andersen, ”Skyggen”, https://hcandersen.dk/vaerker/skyggen/

[xv] H.C. Andersen, ”Skyggen,” https://hcandersen.dk/vaerker/skyggen/

[xvi] Lasse Horne Kjældgaard: ”Billedernes løsrivelse – det optisk ubevidste i H.C. Andersens ’Skyggen’” i H.C. Andersen og det uhyggelige (red. Jacob Bøggild m.fl.), Syddansk Universitetsforlag 2015, s. 65

[xvii] Ibid.

[xviii] Ibid. s. 71

[xix] Ibid. s. 63

[xx] Karin Sanders: ”Kontrol over tingene”, s. 81

[xxi] Ibid. s. 80

[xxii] Ibid. s. 81

[xxiii] Lena Lindgren: Ekko, s. 96.

[xxiv] H.C. Andersen: ”Skyggen”, https://hcandersen.dk/vaerker/skyggen/

[xxv] Jf. Lasse Horne Kjældgaard: ”Billedernes løsrivelse”, s. 58

[xxvi] Ibid. s. 62

[xxvii] https://www.animani.org/

[xxviii] Brenda Weeden: The Education of the Eye, University of Westminster Press, 2008, s. 74

[xxix] Birgitta Trotzig: Dyndkongens datter. En børnehistorie (1985) (Oversat af Inger Christensen), Gyldendal 1990, s. 24